Heiner Goebbels: “Man darf nie vorgeben, die Wahrheit zu verkünden”

Der für seine so verstörenden wie berückenden Bühnenkompositionen bekannte Komponist und Regisseur Heiner Goebbels ist mit dem 40-köpfigen Vokalensemble Carmina Slovenica und seiner neuen Arbeit „When the mountain changed its clothing” beim steirischen herbst zu Gast. Ein Gespräch mit herbst-Intendantin Veronica Kaup-Hasler über Musik und Politik, Brecht und Eisler und darüber, was Ästhetik mit Utopie zu tun haben könnte.

Können Sie mit dem Satz „Die Wahrheit ist konkret“, dem Leitmotiv des diesjährigen steirischen herbst, etwas anfangen, Herr Goebbels?

Heiner Goebbels: Nein. Man erlebt doch permanent das Gegenteil. Man glaubt, man hat die Wahrheit mit den Händen gepackt, und dann entpuppt sie sich doch als sehr trügerisch. Deswegen bin ich mit dem Wahrheitsbegriff beinahe so vorsichtig wie mit dem Authentizitätsbegriff. Zumindest wenn wir über Theater sprechen.

Veronica Kaup-Hasler: Den Satz muss man in einer Folge von vielen herbst-Leitmotiven sehen, in denen wir stets genau das – eben die Vielschichtigkeit von Wahrheitsansprüchen, den Anti-Fundamentalismus, das differenzierte Denken und den schwankenden Boden, auf dem wir stehen – thematisiert haben. Die Frage, die sich uns aber schon auch gestellt hat, ist, ob die Kehrseite dieser intellektuellen Redlichkeit nicht manchmal auch ein Relativismus ist, der alles eben als politisch durchgehen lässt. Die Situationen, die Probleme einer sich rasant verändernden Welt sind aber konkret. Und wie verhält sich Kunst dazu? Insofern lese ich den Satz als Provokation, als Denkanregung und als Aufforderung zum Widerspruch.

Heiner Goebbels: “Man erlebt doch permanent das Gegenteil” / Foto: J. J. Kucek

Goebbels: Und ich bin sofort darauf reingefallen! Aber im Ernst. Ich würde sagen: Die Wahrheit ist immer persönlich. Und sie deckt sich wahrscheinlich selten mit der persönlichen Wahrheit von jemand anderem. Das ist es, was mich auch am Theater am meisten interessiert. Man darf auf der Bühne nie vorgeben, die Wahrheit zu verkünden. Die Wahrheit muss sich immer einstellen, sie muss sich als persönliche, individuelle Lebenswahrheit oder Entdeckung für die Zuschauer herausstellen und kann nicht etwas sein, das präsentiert oder repräsentiert wird.

Sie haben diese „Leerstelle“ der „Wahrheit“ auch sichtbar in Ihren Arbeiten inszeniert, zum Beispiel indem Sie die Mitte der Bühne in „Eislermaterial“ tatsächlich leer ließen. Was bedeutet diese Geste im Theater angesichts der Tatsache, dass sich im vergangenen Jahr das „Publikum“ überall auf der Welt und ganz autonom städtischer „Leerstellen“ bemächtigt hat – des Tahrir Platzes in Kairo etwa oder des Zuccotti-Parks in New York?

Goebbels: Auch auf der Bühne geht es darum, die Leerstellen nutzbar zu machen, sonst ist es langweilig. Wenn Sie kein Angebot dahingehend machen, dass der Zuschauer die Bühne virtuell – vielleicht manchmal auch konkret – besetzt, dann ist es nicht von Interesse. Aber wenn eine Leerstelle tatsächlich eine Provokation ist oder ein möglicher Erfahrungsraum für den Zuschauer, den er auch besetzen kann, dann könnte das ein Theater der Zukunft sein.

Noch einmal zum Leitmotiv. Ich habe diesen Satz nicht nur ironisch gelesen. War er wirklich bloß als Provokation gedacht?

Kaup-Hasler: Nein. Wir gehen jedes Jahr mit einem sehr differenzierten Blick an Themen heran, haben diesen Satz daher auch viel diskutiert. Er ist so apodiktisch, so monumental, stellt dadurch auch eine Verstörung dar. Ich stolpere selbst beim Sprechen, wenn ich diesen Satz sage, weil mir apodiktische Sätze eigentlich wesensfremd sind. Ich mache beim Sprechen gerne hier ein Komma, dort ein Fragezeichen – und dazu gleich noch einen Gedankenstrich. Gleichzeitig finde ich den Satz gut, weil er mich nicht loslässt. Weil er Fragen anspricht, die uns in den letzten Jahren intensiv beschäftigt haben.

Was sind das für Fragen?

Kaup-Hasler: Was ist das Politische? Wie verhält sich Kunst konkret zur Welt? Reicht es bereits aus, wenn sich Künstler schon deshalb als politisch erachten, nur weil sie Künstler sind und in einem anderen gesellschaftlichen Zusammenhang arbeiten und leben? Ist Kunst, die vor allem abbildet – in der Form des Dokumentarischen, im Film, in unzähligen Videoarbeiten –, schon dann politisch, wenn sie sich mit einer Sache beschäftig, die aktuell brennend und politisch ist? Kann Kunst noch konkreter werden? Wo gibt es Künstler, die mit ihren Tools und Talenten bestimmte Sphären verlassen, um in der Gesellschaft sehr konkret etwas zu verändern? In dieser Vorstellung liegt ein großer utopischer Moment, der Blick auf die Geschichte zeigt, dass es immer wieder derartige Künstlerbewegungen gegeben hat, die von der Sehnsucht getragen waren, mit den Talenten, die man hat, mit diesen künstlerischen Strategien, konkrete Dinge zu bewirken und konkret Gesellschaft zu verändern. Das kann man jedenfalls auch heute als Phänomen in der Kunst feststellen. Und genau mit dieser Tendenz in der zeitgenössischen Kunst verbinden sich weitere Fragen: Wo hinterlässt Kunst tatsächlich Spuren in der Gesellschaft? Wo ist sie ideologisch? Wo gerät das ästhetische Suchen in den Hintergrund, wo lässt es sich vereinnahmen? Was wir vorhaben, ist so etwas wie ein Mapping dieser kleinen, aber starken Bewegung, eine Untersuchung, mit welchen politischen Strategien die Kunst arbeitet oder wo sich auch die Politik künstlerische Strategien aneignet, um Veränderung zu bewirken.

Herr Goebbels, eines Ihrer frühen Projekte, das Sogenannte Linksradikale Blasorchester, hätte vermutlich auch sehr gut ins diesjährige Programm gepasst, oder?

Goebbels: Wir hatten dem Namen bewusst das „Sogenannte“ vorangestellt, weil es damals schon nicht unser Interesse war, mit Musik Politik zu machen. Das hätte die Musik degradiert. Unser Interesse war vielmehr, auf politische Weise Musik zu machen. Das heißt, Musik zu machen, die auch unseren Lebensverhältnissen entsprach, wir waren damals ja Teil der Sponti-Bewegung.

H. Goebbels und Veronica Kaup-Hasler: “Leben und Arbeit zur Deckung bringen?” / Foto: J. J. Kucek

Kaup-Hasler: Also ging es um den Versuch, Leben und Arbeit zur Deckung zu bringen?

Goebbels: Ja. Und Kunst und Leben. Es war natürlich ein ironischer Titel, der aber den politischen Anspruch immer in das ästhetische Material getragen hat. Wir wollten keine glatte, platte, auch keine affirmative Musik machen. Wir wollten immer Musik machen, die selbst in den Kontexten, in denen wir aufgetaucht sind – auf Demonstrationen oder bei irgendwelchen Aktionen auf der Straße –, wieder quersteht und nicht einfach beklatscht und vereinnahmt werden kann. Manchmal gab es ja auch Buhrufe und Pfiffe oder Unverständnis, das gehörte genauso mit dazu. Seither hat sich mein Misstrauen gegenüber dem, was man als politische Kunst bezeichnen kann, eigentlich kein Jota geändert. Das ging auch über die Nähe zu Heiner Müller, dessen Politikverständnis oft ein hoch formalistisches war. Er sagte immer: „Die Utopie liegt in der Form.“ Nicht im Inhalt der Texte. Und er bestand darauf, auch die Realität eines Textes anzunehmen und nicht den Text nur dazu zu benutzen, um Mitteilungen über die Realität zu machen. Weil auch über dessen Sprachform eine hohe ästhetische Verunsicherung erreicht werden kann. Diese Einstellung hat mich eigentlich immer begleitet. Bis hin zum „Eislermaterial“ mit dem Ensemble Modern. Oder bei Arbeiten wie „Stifters Dinge“, ein Stück, das stark unter ökologischen und ethnologischen Gesichtspunkten wahrgenommen wird, das aber nie in dieser Absicht entstanden ist. Wenn man mit einer derartigen politischen Absicht an die Kunst herangeht, läuft man Gefahr, sie zu denunzieren.

Viele Ihrer Weggefährten aus der Sponti-Szene wie Joschka Fischer oder Daniel Cohn-Bendit waren und sind ganz konkret politisch aktiv. Für Sie war das nie eine Option?

Goebbels: Ich habe damals im selben besetzten Block gewohnt wie Joschka und mit Dany bin ich auch heute sehr befreundet. Trotzdem habe ich mich nie als jemand begriffen, der sich mit politischen Botschaften artikuliert. Vor meinem Musikstudium hatte ich Soziologie studiert, das war der Versuch, ein Instrumentarium zu bekommen, um die Welt zu verstehen. Ich glaube, es war eine gute Entscheidung, dieses Wissen später auf die Musik anzuwenden. Meine Diplomarbeit im Soziologiestudium schrieb ich über Hanns Eisler. Andererseits war klar, dass mein Handwerk – ich habe seit meinem fünften Lebensjahr Musik gemacht – ebenfalls einen gesellschaftlichen Nutzen haben kann. Ich hab mich nie als jemand begriffen, der zu Höherem beseelt die inneren Klänge zu Papier bringt; sondern immer als jemand, der auf einen Auftrag hin irgendetwas Sinnvolles mit seinen Möglichkeiten arbeitet. Es gibt kein einziges Stück in meinem Leben, das ich für mich geschrieben hätte oder das ungespielt im Schrank läge. Ich habe immer nur im Auftrag gearbeitet.

Hanns Eisler ist eine der Schlüsselfiguren in Ihrer Biografie. Was bedeutet er Ihnen?

Goebbels: Zunächst hatte ich diese beiden Interessenbereiche erst einmal gar nicht zusammengebracht – das biografisch begründete Interesse an der Musik und den politischen, zeitgenössischen Blick auf die Gesellschaft. Ich habe abends Musik gemacht und tagsüber Soziologie studiert oder demonstriert. Erst in der Person Hanns Eislers, sowohl in der Biografie als auch in seinem Material, habe ich gelernt, dass beides zusammen gedacht werden kann. Man muss Brücken schlagen, das spielt in meinem Leben eine große Rolle. Ich habe immer versucht, Dinge zusammenzubringen, die zunächst einmal nicht zusammenzugehören scheinen. Musik und Politik. Oder Text und Musik. Theater und Oper. Hören und Sehen.

“When the Mountain”: choreografische Spielregeln als etwas Gesellschaftspolitisches / Foto: Karl Grünberg

Kaup-Hasler: Wie bist du denn an „When the mountain changed its clothing“ herangegangen, deine aktuellen Arbeit, die im steirischen herbst zu sehen sein wird?

Goebbels: Florian Bilbao, unser Choreograf, hat bei den Proben mit den Mädchen von Carmina Slovenica ein sich selbst organisierendes Modell erarbeitet: Wir geben keine bestimmte Szenenabfolge vor, auch nicht bestimmte choreografische Inhalte, sondern lassen sie aus der Gruppe, aus der kollektiven Kreativität entstehen. Das empfand ich als hoch politischen Vorgang. Also nicht zu sagen: „Ihr geht jetzt von da nach da.“ Oder: „Ihr legt euch jetzt auf den Boden.“ Sondern nur Spielregeln zu kommunizieren, „Scores“, die diese 40 Menschen völlig selbst ermächtigt, mit dem großen Bühnenraum umzugehen. Man kann also, glaube ich, auch von – im weitesten Sinn – choreografischen Spielregeln etwas Gesellschaftspolitisches mitnehmen.

Kaup-Hasler: Das erinnert mich an „Schwarz auf Weiß“, da verschwindet ja der Dirigent kurz nach Beginn, und danach geht es darum, wie ein kleines Orchester sich selbst organisiert.

Goebbels: Ich finde auch meine eigenen Stücke immer an dem Punkt am spannendsten, wenn ich selbst nicht mehr genau weiß, wie eine bestimmte Szene entstanden ist, oder wenn es keine Einzelperson mehr gibt, die über alle Details einer Produktion Bescheid weiß.

Kaup-Hasler: Das ist ein wenig wie beim Kuratieren eines Festivals.

Goebbels: Natürlich. Ich habe ein Team, mit dem ich zum Teil seit über zwanzig Jahren zusammenarbeite. Da kann man tatsächlich ein gegenseitiges Vertrauen erarbeiten, das zu einer Vielstimmigkeit in einer Produktion führt, die sich auf der Bühne dann auch wiederfindet. Ein „wahrnehmungspolitischer“ Aspekt, wenn man so will.

Wolkinger: Andererseits sind Ihre Produktionen aber sehr präzise gesetzt. Können Sie wirklich „loslassen“?

Goebbels: Am Anfang ja. Natürlich komponiere ich dann aus dem Material, das aus dem Loslassen entstanden ist, einen möglichen Ablauf. Und der ist dann auch so komplex, dass er nicht jeden Abend anders sein kann. Da würden sonst lebensgefährliche Situationen passieren, da fangen dann zum Beispiel plötzlich fünf Klaviere gleichzeitig an loszulaufen! Da könnte jemand unter die Räder kommen. Das heißt, am Ende ist es präzise, aber der Entstehungsprozess – und den sieht man einem Stück immer an – ist sehr experimentell und improvisiert.

Wolkinger: Ich möchte ein letztes Mal auf diesen Satz über die Wahrheit zurückkommen, den Brecht im dänischen Exil über seinen Schreibtisch geschrieben hatte. Wenn man diese Assoziationskette von Eisler und Brecht, die ja eng befreundet waren, hin zu Ihrem Material verfolgt – worin unterscheidet sich Ihr Zugang?

Goebbels: Eisler – Brecht – Müller – das wäre sozusagen die Kette. Ich glaube, dass wir mit der Technologie, die uns zur Verfügung steht, heute ein ganz anderes Theater machen können. Bestimmte Punkte in Brechts Schauspieltheorie – zum Beispiel die Trennung der unabhängigen Elemente auf der Bühne – kann man erst jetzt wirklich inszenieren dank der technologischen Entwicklung. Im Bereich Licht und Ton und anderer Elemente kann man tatsächlich in sehr avanciertem Sinn an der Trennung der Elemente arbeiten. Diese ist wiederum ein Schlüssel für die Vielfältigkeit und Vielstimmigkeit unserer Wahrnehmung. Und die Wahrheit – da kommen wir zum Anfang zurück – ist eben eine sehr persönliche, sie ist für jeden Zuschauer anders – wenn das Stück das hergibt, wenn das Stück den Raum offenlässt, wenn all die Elemente nicht verschlossen oder verschmolzen, sondern aufgeschlossen sind. Über einen Text, über Musik oder ein Bild. Das Wichtigste ist, das, was auf der Bühne passiert, aufzuschließen, damit es für viele Perspektiven zugänglich wird.

Kaup-Hasler: Das bedarf aber auch ganz konkreter Setzungen. Wenn du etwa, wie für die aktuelle Produktion, mit dem Chor zu einer ganz spezifischen Arbeitsweise findest, die ihn herausfordert, ist das ein sehr konkreter Vorgang. Da spiegelt sich eine Haltung in einer Form wider. Und das schließt wieder an Heiner Müller an: Es reicht eben nicht, abstrakte Konzepte von Partizipation zu haben, wenn diese sich nicht in die Ästhetik einschreiben und Spuren hinterlassen. Dieser Satz lässt sich auch in diesem Zusammenhang verstehen. Weil sich hier die Wahrheit eines künstlerischen Prozesses manifestiert.

“When the mountain”: disparates Material im Kontext der Umbrüche in Südosteuropa / Foto: Karl Grünberg

Herr Goebbels, wie beginnt denn so ein Prozess, wie Sie ihn für Ihre Arbeit beschrieben haben? Was weckt Ihr ursprüngliches Interesse an einem bestimmten Material?

Goebbels: In den seltensten Fällen sind das Ideen, die ich habe. Eher so, wie es Heiner Müller einmal für sich beschrieben hat – dass er die Dinge ergreift, die an ihm vorbeilaufen. Das gilt, glaube ich, auch für meine gesamte Biografie. Ich habe mir zum Beispiel nie vorgenommen, was ich einmal werden möchte oder was ich als Nächstes tun will. Ich war immer offen dafür. Beim Stück „I went to the house but did not enter“ war es das Hilliard Ensemble, das mich gefragt hat. Jetzt war es Karmina Šilec, die künstlerische Leiterin von Carmina Slovenica, die mich gefragt hat, ob ich Lust habe, etwas mit dem Chor zu erarbeiten. Ich habe sofort Ja gesagt.

Kaup-Hasler: Warum?

Goebbels: Ich habe noch nie mit einem großen Chor gearbeitet. Und ich habe Arbeiten gesehen, die Karmina Šilec selbst mit dem Chor inszeniert hat, und konnte darin erkennen, dass in den jungen Frauen ein unglaubliches Potenzial steckt, das über die Musik weit hinausgeht. Das wollten wir weiterentwickeln, sie auch individuell sehr ernst nehmen und mit Texten konfrontieren, die sie sprechen werden. Es sind moderne und alte Texte – von Rousseau, Eichendorff, Robbe-Grillet oder Ian McEwan –, ein sehr disparates Material, das aber durch die Biografien der Mädchen, die von diesen Zeiten des Umbruchs der letzten zwanzig Jahre in diesem Land geprägt sind, einen Zusammenhang bekommt.

Kaup-Hasler: Siehst du auch heute noch Autoren, bei denen sich das Ästhetische und das Politische so kongenial verbinden wie bei Heiner Müller? Gibt es Autoren, die dich in dieser Hinsicht reizen?

Goebbels: Da berührst du einen empfindlichen Punkt. Die experimentelle Literatur hält sich zurzeit sehr zurück. Zumindest habe ich den Eindruck. Es geht um Stoffe, Inhalte, Narrationen. Aber ich suche bei einem Text immer beides, ich suche immer auch eine formale Herausforderung. Deswegen ist Gertrude Stein für mich so wichtig, später auch Heiner Müller, selbst mit Canetti kann man solche Erfahrungen machen. Das sind Texte, die immer auch ein musikalisches Potenzial haben und nie nur eine reine semantische Funktion erfüllen.

Kaup-Hasler: Dann müsstest du eigentlich an der Autorin Elfriede Jelinek Interesse haben, deren Sprache durch Überlagerung und ständige Wiederholung stark musikalische Struktur aufweist.

Goebbels: Absolut, ja. Ich weiß nur nicht, ob sie so viel Musik braucht, weil ihre Sprache selbst schon musikalisch übervoll ist. Ich sag’s mal andersrum: Bei Heiner Müller war es die Lakonie seiner Texte, die es mir erlaubt hat, zwischen die Worte die Klänge zu setzen. Dafür lässt Jelinek vielleicht weniger Luft. Genau wie ich mir mit Gedichten sehr schwertue. Ich bin nicht der Meinung, dass Gedichte Musik brauchen, weil sie selbst schon sehr stark nach musikalischen Gesichtspunkten gebaut sind.

Wenn man über Ihre Arbeiten nur liest, könnte man den Eindruck gewinnen, dass es sich da vorwiegend um schwierige und schwere Werke handelte. Dabei bieten sie sehr unmittelbare, sinnliche Erlebnisse.

Goebbels: Das ist auch mein Anspruch: Ich möchte gerne, dass die Stücke, die ich anbiete, voraussetzungslos funktionieren. Und das tun sie vielleicht gerade auch, weil sie viele Zugänge möglich machen, weil nicht eine Kunstform prioritär verhandelt wird. Musik ist nur so wichtig wie der Raum und das Licht und der Text und die Darsteller. Die Musik beansprucht bei mir kein respekteinflößendes Pathos, das über allem steht.

Nun ist das Zusammenstellen von unterschiedlichem Material selbst auch ein kompositorischer Vorgang. Hat das traditionelle Komponieren, das Arbeiten am „eigenen“ Material, für Sie über die Zeit an Bedeutung verloren?

Goebbels: Im Moment komme ich nicht dazu, größere musikalische Arbeiten zu komponieren. Wenn die Ruhrtriennale vorbei ist, habe ich das schon wieder vor. Das entwickelt sich wellenförmig. Die kompositorische Phase kommt wieder.


Der Komponist und Regisseur Heiner Goebbels gehört zu den wichtigsten Vertretern der zeitgenössischen Musik- und Theaterszene. Seine Kompositionen für Ensembles und große Orchester werden genauso wie seine Musiktheaterarbeiten und Bühnenkonzerte weltweit aufgeführt. Von 2012 bis 2014 ist Goebbels künstlerischer Leiter der Ruhrtriennale.

Im diesjährigen steirischen herbst ist seine gemeinsam mit dem Vokalensemble Carmina Slovenica erarbeitete Produktion „When the mountain changed its clothing“ zu sehen, Premiere am 12.10., 19.30, Helmut-List-Halle.

Veronica Kaup-Hasler ist seit 2006 Intendantin des steirischen herbst.

Dieser Text erschien erstmals im Magazin herbst. THEORIE ZUR PRAXIS (2012).

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